CARINA A BABA – STAREA POEZIEI ŞI RECUPERAREA MODERNISMULUI

Ticăitul ceasului (ne) aminteşte de trecerea ireversibilă a timpului. Fiecare tic-tac e o bătaie în porţile morţii: scurt, capabil să ne cufunde într-o tristeţe copleşitoare… E teribilă conştientizarea neputinţei de a întoarce timpul vieţii noastre nici măcar cu un singur ticăit. Trecerea timpului poate fi observată peste tot: în frunze, în cuvinte, în gesturi… Suntem întotdeauna mai aproape de moarte – cu o atingere, cu o îmbrăţişare, cu un sărut: „şi toate acestea le simţi / de neschimbat, / cum nu mai poţi s-abaţi / o întâmplare / desfăşurată în trecut…” Nichita Stănescu este poet al acţiunii transfiguratoare a lumii, al preschimbării ei în „inimă” ascunsă privirii noastre, al spectacolului unui univers confundat cu spaţiul lăuntric, cu sinele făcut vizibil prin forţa verbului, poet care cunoaște importanța clipei, relativitatea ei.
În Sensul iubirii şi în O viziune a sentimentelor realul se lăsa inventat; invenţia primea statut de realitate palpabilă, dar… „deodată afli că vorbeşti”, apoi vorbirea din cântec devine „cu totul şi cu totul altceva”… Acest „cu totul şi cu totul altceva” e circumscris de Elegii, dar îl anunţă Enghidu în Dreptul la timp.
Volumul Dreptul la timp reprezintă un prag spre o altă etapă a poeziei stănesciene. Se conturează, aici, atât marile teme ale lirismului nichitian, cât şi principalele axe de susţinere ale unei poetici care derivă din revelaţia bruscă a sentimentului timpului, aducând cu sine o lume animată, dar şi scindarea tragică a sinelui cu consecinţe dintre cele mai interesante asupra rostirii cuvântului. Se produce acum o altă „revelaţie a poeticului” , „o a doua trezie.”
Nichita Stănescu a relatat de multe ori o întâmplare aparent nesemnificativă: venind de la un meci şi spălându-şi mâinile la o pompă, a văzut că ele sunt… absurde. Acest fapt, petrecut într-o amiază oarecare, a dospit în mintea lui de adolescent, iar, mai târziu, frământat cu diverse lecturi, a pregătit primul vers din poemul antologic Enghidu: „priveşte-ţi mâinile şi bucură-te căci ele sunt absurde”, altfel spus: „Bucură-te de spirit, nu de trup.” Cu acest volum începe viziunea tragică asupra corporalităţii. Motto-ul pe care l-a împrumutat poemul din Ghilgameş: „A murit Enghidu, prietenul meu, care ucise cu mine lei” e o premoniţie poate prea timpurie a morţii lui Enghidu, care va avea loc abia în volumul Noduri şi semne – Requiem la moartea tatălui meu, purtând în sine profunzimi similare, în alt plan, Requiem-ului mozartian.
În Epopeea lui Ghilgameş s-a pus problema timpului, a sciziunii fiinţei, lirismul trecând către latura elegiacă. Ghilgameş percepe existenţa morţii în momentul în care moare Enghidu; e înspăimântat de această înfăţişare concretă a morţii semnificând, de fapt, anularea sinelui. Corporalitatea devine absurdă, neputând să exprime sinele. Sinele e înapoia timpului, e altceva decât el. Dar spre deosebire de Blaga, care, neîncăpând în propriul corp, cerşeşte un trup munţilor, ori de Ion Barbu care îşi doreşte să iasă din „geometria-n spaţiu / a sufletelor binevoitoare”, Nichita Stănescu mută graniţele cuvântului mai în interior, îşi descoperă partea invizibilă, lipsită la rândul ei de corporalitate, vorbindu-i de la distanţă, ca un altul: „poate că sunt mult prea aproape ca să mă vezi, / dar şi aceasta e altceva decât nimic… . mă voi preface depărtare, ca să-ţi încap în ochi, / ori cuvânt cu sunete de mărimea furnicii, /ca să-ţi încap în gură…”
Corporalitatea, consideră Ştefania Mincu, îşi are cauza în propria-i absenţă, în iluzoriu, iar modul întemeierii cuvântului este tot pură întâmplare a lui „a fi” . Poemul lui Nichita Stănescu, Enghidu, atestă dialogul cu mitul în viziune modernă. Mitul e asumat în forma unui lung „dialog al sinelui cu sine.” Simţurile, deşi puternice, îi taie accesul la cunoaştere. Sinele este neasemuit sinelui. De aici rezultă ruptura tragică. Adolescentul Nichita şi-a privit mâinile şi a văzut că sunt absurde, justificând astfel absurdul ca axă definitorie a vieţii, creând o stare paradoxală de „râsu-plânsu”, dar Marea trecere a lui Blaga devine, în poemul nichitian, o scurtă trecere durută. Enghidu e unic, singur şi pieritor, datorită asemănării sale cu geamănul său nemuritor, Ghilgameş. În ciuda faptului că are conştiinţa unicităţii, Enghidu nu e(xistă)… Eul lui virtual nu posedă timpul.
Este, aici, prezentată o contradicţie absurdă a condiţiei omului şi a cuvântului său. Enghidu se bucură de o existenţă aparentă, din cauză că a fost creat după chipul şi asemănarea Cuiva cu care nu e asemănător în ceea ce priveşte dreptul la timp. Se poate genera o analogie între acest poem şi referatul biblic al Facerii, Omul fiind creat după chipul şi asemănarea lui Dumnezeu. Părinţii Bisericii afirmă că numai chipul se dă, asemănarea trebuie să fie dobândită de om. Diferenţa dintre aceste două mituri e dintre cele mai subtile: Enghidu moare, pe când Omul primeşte şansa de a dobândi asemănarea, primeşte, altfel spus, dreptul la timp: „Ieşi din cort, prietene, să stăm faţă în faţă, / privindu-ne să tăcem împreună, mereu întrebându-ne / în sine celălalt dacă e…”
În această ordine de idei, comunicarea e imposibilă generând neputinţa de cunoaştere şi de autocunoaştere, „poezia nefiind într-o limbă anume, ci într-un suflet anume fără de nume.”
Prin acest poem se intuieşte problematica Elegiilor, aceea a situării eului în cunoaştere şi existenţă, printr-o meditaţie care numai la Blaga şi la Eminescu a mai dobândit dimensiuni atât de complexe. Abia în Dreptul la timp începe poetul un dialog original cu mitul, acesta nefiind adus doar ca mărturie a tradiţiei, ci interogat de poet şi interpretat în sensul experienţei proprii. Poetul descoperă vorbirea ca realitate aparte, înţelegând că de la a vorbi până la a avea conştiinţa vorbirii este un drum ca de la firesc la alienare: „Deodată afli că vorbeşti. Brusc, vorbirea din cântec devine cu totul şi cu totul altceva”.
Odată ajuns la conştientizarea vorbirii, începi să consideri cuvintele sentimente, rostirea lor însemnând dezgolire ori, pur şi simplu, golire de sine. Acest moment culminează cu luarea aminte la propriul eu, la sinele tainic, capabil să înveţe cuvintele să iubească, să le facă să semene cu el şi cu lumea: „Ideea de sine este principalul act existenţial uman. În rest, totul nu e decât o trebuinţă către ideea de sine”, afirmă Nichita Stănescu în Respirări, având conştiinţa tulburătoare a existenţei, dar şi certitudinea dureroasă a rupturii de Cosmos: „Mă cutremură diferenţa dintre mine şi firul ierbii”…
Garanţia armoniei răspândită în infinit e conţinută în eu. „El atrage din afară ceva nou în cercul său, până ajunge să absoarbă totul în sine, până ce natura întreagă va primi pecetea acţiunii sale şi toate spiritele vor alcătui laolaltă cu spiritul eului un spirit unic. Acesta este omul.”
Vocea celui care am fost, glasul copilăriei este aproape inconştient: „Între actul vorbirii şi cel al apucării unui obiect cu mâna nu e nici o diferenţă (…) Între mâna copilului şi limba lui nu e nici o diferenţă. Limba lui are cinci degete, ca şi mâna lui, şi apucă la întâmplare cu ea orice obiect, cu aceeaşi dibăcie cu care apuci un fruct sau o surcea.” Dar vine o vreme când copilul trebuie să înveţe să scrie ceea ce rosteşte şi nu înţelege cum se poate aşa ceva, precum nu pricepe cum a putut o fetiţă să îl ia pe NU în braţe (Octav Pancu Iași, Fetița care l-a luat pe NU în brațe)…
Titlul volumului are un sens revendicativ: aspiraţia cuceririi timpului tocmai în clipa revelaţiei că el pulverizează eul într-o infinitate de entităţi devine supremul ţel, poemul Îndoirea luminii. Fiinţa e alcătuită dintr-un mănunchi de fascicole, iar încercarea de îndoire a luminii, de reducere a vitezei ei cosmice, reduce proteicitatea fiinţei la o constantă, la un arhetip stabil.
Enghidu este un poem despre moarte. Sentimentul morţii e echivalent cu sentimentul limitei. Moartea smulge sinele din trup, îl „hotărăşte”, îi pune hotar. Chiar şi aşa, sinele apare ca o umbră a lui Sisif, căutând neîncetat o scăpare: „Ceea ce nu e fără de margini este…”- timpul se deplasează de la timp, limită, moarte la ideea de jertfă şi creaţie. Mitului morţii i se substitue, în poezia lui Nichita Stănescu, mitul orfic al cântecului: „Eu mor cu fiecare lucru pe care îl ating,(…) / uit aceasta, şi-atunci, din nimic fac dansuri / şi cântece, împuţinându-mă şi smulgându-mi / bătaia tâmplelor, ca să fac din ea coroană de mirt.” Poemul Enghidu e important şi datorită acelui „eu” care vede, prin care se vede lumea şi care ajunge să se vadă pe sine dinspre lume, prefăcut convenţional în „tu”.
Contemplarea eului din afara sa e primul pas spre acea perspectivă care schimbă coordonatele cunoaşterii, relevându-i cu brutalitate limitele. Dar cel care s-a văzut pentru prima oară pe sine din afară are percepţia absurdului: „priveşte-ţi mâinile şi bucură-te, căci ele sunt absurde…”
Sintagma „cu sunete de mărimea furnicii” ne oferă şansa de a ne contempla pe noi înşine, de a vedea lumea şi de a o epuiza prin cunoaştere. Aceasta e utopia şi tristeţea – dorinţa de a spune totul tuturor: „Voiam să îţi spun, îţi spuneam imediat / orice, totul…” De ce nu poate fi această tristeţe radioasă? La urma urmei ce-ai mai avea de vorbit cu tine, dacă ai spune totul? – această mărturisire absolută înseamnă suprimarea comunicării în tine. Şi totuşi, ieşirea din acest labirint este cu neputinţă. Ne-spunând totul, poetul face un pas mai departe în absurd, deteriorând prin fracţiune realitatea: „Dar cum să nu-ţi spun totul, toate? / Cu ce cuţit, de unde să tai o limpezime / În două şi s-o împart?…” Sunt întrebări care nu îşi află răspunsul, „Cunoaşterea totală fiind imposibilă, poetul trebuie să îşi oprească la jumătate silabele, deşi existenţa ei e determinată de dorinţa de a spune totul. În această contradicţie se află drama creaţiei.”
Poemul Către Galateea e un poem al creaţiei şi al iubirii. Izvorul romantic va complica pânza simbolurilor din cărţile ulterioare. Miturile, nici nu se putea altfel, sunt asociate şi derivate spre alte înţelesuri, iar din versurile poemului răzbate o stare lirică polifonică… Acest poem, rostit cu buzele ochilor, ar avea acelaşi impact asupra ascultătorilor ca Doina lui Ciprian Porumbescu, cântată la vioara cu strune din coadă de inorog a lui Stradivarius. Galateea e atât femeia neîngăduitoare, cât şi opera. Creatorul modern cere îndurarea de a fi născut de opera lui, rotind în acest timp ochii spre dublul ei existenţial. Versurile demonstrative ale poemului „pipăie cu mai multe degete retorice o idee carecirculă şi în eseistica nouă” , se ordonează după un ritm interior şi nu se mai agaţă, ca iedera, de coloana unei idei. Lucrurile se dizolvă în stările lor sublimate, sunetele, privirile, mirosurile devenind corpuri independente. Universul se dematerializează şi se supune legii de atracţie a imaginaţiei, creatorul trăieşte într-un ochi uriaş, hrana lui fiind lumina. Poetul e în stare să zboare deasupra oraşului, sprijinit pe un sunet: „un sunet mă-nconjura şi mă ducea cu el / pe deasupra oraşului, departe…”
Artă poetică ne duce în trecut până în timpul vestitului sculptor din Cipru, Pygmalion, îndrăgostit de una din propriile statui de fildeş. Pygmalion se roagă Aphroditei să însufleţească statuia pentru el, iar zeiţa îl ascultă. Din căsătoria lui Pygmalion cu Galateea s-a născut Pathos (=suferinţă, patimă). Încercând să dăm un sens mitului, putem spune că patosul artistului însufleţeşte, până la urmă, opera… În poemul lui Nichita Stănescu rolurile sunt inversate. Cel nenăscut e însuşi artistul. Acesta îşi invocă opera să-l creeze ca fiinţă vie, creând totodată şi lumea, intuind poate că artistul supravieţuieşte doar prin operă. Acest poem-rugăciune aminteşte de Rugăciunea lui Octavian Goga. Galateea este simbol al fiinţei iubite, dar şi al vieţii misterioase.
Poemul, simetric (e alcătuit din trei strofe, fiecare începe cu „Ştiu” şi se sfârşeşte cu imperativul „Naşte-mă!”), cuprinde ideea profundă a cunoaşterii. Observăm şi în Elegia a noua că naşterea se relevă chiar în procesul de creaţie. Artistul, prin propria cunoaştere, dusă până la intuirea celor mai intime mişcări ale vieţii însăşi, creează Opera care e, în acelaşi timp, vie şi virtuală: „Îţi ştiu toate timpurile, toate mişcările, toate parfumurile, / şi umbra ta, şi tăcerile tale, şi sânul tău / ce cutremur au şi ce culoare anume, / şi mersul tău, şi melancolia ta, / şi inelarul tău şi secunda / şi nu mai am răbdare şi genunchiul mi-l pun în pietre / şi mă rog de tine / naşte-mă!”
Dar artistul ştie nu numai ce este Opera lui, ci şi ce nu este, ce o îndepărtează de viaţă: „Ştiu tot ce e mai departe de tine / atât de departe încât nu mai există aproape – / după-amiaza, după-orizontul, dincolo de marea… / şi tot ce e dincolo de ele şi atât de departe, încât nu mai are nici nume, / De-aceea îmi îndoi genunchiul şi-l pun pe genunchiul pietrelor care-l îngână / şi mă rog de tine / naşte-mă!”
Galateea însăşi (Opera!) îl domină pe artist. Ea îşi dictează legile. Mai mult, artistul e conştient de ceea ce a creat, s-a detaşat într-o oarecare măsură de operă, contemplând-o, s-a depărtat de ea pentru a o încăpea în ochi, i-a descoperit toate înţelesurile, a ajuns până la departele nenumit, taină neîmpărtăşită de Creator Creaţiei. Şi pentru că ştie totul despre ea, îngenunchează în faţa ei ca-n faţa unei zeiţe implorând nașterea. Dar cum, în ce context a luat fiinţă Opera? Oare nu într-o stare de uitare de sine?… Creaţia s-a întrupat înainte ca el să conştientizeze miracolul care a trecut prin gândul lui, prin mâinile lui. L-a contemplat la sfârşit şi în dorinţa lui pasională de a explica raţional conceperea, cere Creaţiei să-l creeze, să-l nască sau poate (mai corect spus) să-l re-nască: „Ţi-am dat viaţa mea întreagă, pare a spune poetul, acum sunt cenuşă, dar tu, numai tu, poţi să mă faci să fiu, poţi să mă naşti, să îmi dai viaţă din viaţa ta, fără teamă că vei pierde ceva din tine. Re-naşte-mă! Nu poţi să fii, fără să fiu eu, precum eu nu pot să fiu, dacă nu eşti tu…” Aşadar artistul ştie ce este Opera, ce nu este, dar ştie şi ceea ce Opera nu poate şti niciodată despre sine. Viaţa ei miraculoasă nu ţine de conştiinţă. Artistul îi împrumută propria sa viaţă, trăitul. Între Artist, Operă şi Viaţă există o relaţie de mimesis, subtilă şi paradoxală: „Ştiu tot ceea ce tu nu ştii niciodată, din tine. / Bătaia inimii care urmează bătăii ce o auzi, / sfârşitul cuvântului a cărui primă silabă tocmai o spui, / copacii – umbre de lemn ale vinelor tale, / râurile – mişcătoare umbre ale sângelui tău, / şi pietrele, pietrele – umbre de piatră / ale genunchiului meu, / pe care mi-l plec în faţa ta şi mă rog de tine, / naşte-mă. Naşte-mă.”
Natura e o umbră a Artei. Ea se naşte din operă, dar şi Artistul e umbră a operei sale, precum piatra e umbră a genunchiului artistului (e vorba de un mimesis invers).
Artistul poate fi comparat cu un pod, cu o punte ce leagă Opera de Materie. Artistul e cel care ştie totul, ca un Hermes. Opera naşte totul prin intermediul Artistului care se oferă ca model lumii, umanizând-o, jertfindu-se pentru a face piatra să îi semene. Odată cu poezia modernă (Mallarme, Verlaine, Valery), caracteristica de autoreflectare a propriei esenţe a poeziei, cât şi dinamica propriei geneze sunt întotdeauna mai evidente, poezia tinzând spre un fel de discurs despre sine. Cuvintele pot construi un nou univers, sentimentul iubirii e stare revelatorie a cosmosului interior, care se poate metamorfoza. Poezia, deci, provoacă o prefacere asupra poetului, ea fiind eterna iubită, Co-sângeana poetului, capabil – asemeni unui veritabil Făt-Frumos – de orice sacrificiu.
Ideea creaţiei presupune jertfa de sine. În străvechile mituri cosmogonice lumea era creată prin jertfa artistului: „În creaţie, afirmă Mircea Eliade, era divinitatea care se sacrifica pe sine; şi în alte episoade creaturale din miturile omenirii se sacrifica de asemenea fiinţa cea mai dragă, cea mai apropiată, un alt fel de a formula jertfa de sine.”
Unul din eroii basmelor româneşti, Harap-Alb, are nevoie de apă vie pentru a învia, pentru a trăi – apă care îi va fi dată de iubita sa. Creatorul, pentru a trăi, trebuie doar să fie născut. El e în operă un alter-ego atoateştiutor, dar are nevoie de timp – îl poate primi doar în urma naşterii. Femeia este un simbol al naşterii, ea este predestinată să dea viaţă, iar în poem Femeia şi Opera se confundă.
Nichita Stănescu consideră poezia un act existenţial fundamental al omului. Orice poem e o prelungire a creaţiei primordiale, iar creatorul ei un corespondent al Creatorului. În centrul operei stă drama creatorului de frumos şi capacitatea de a se sacrifica. Totuşi, el are potenţa de a se naşte din propria operă, cum şi Dumnezeu-Fiul S-a născut din Fecioară, creaţia Sa.
Resortul care determină creaţia să nască, apa vie a fetei de împărat e… dragostea. Corporalizare a realului, trezire, energie de transfigurare, dragostea se descoperă în zona rarefiată a Spiritului… Poetul ştie totul despre operă. El deţine această viziune, chiar mai mult decât viziune, preştiinţă, de la început şi tocmai de aceea şi din dragoste riscă suferinţa.
Într-un poem apărut mai târziu, În dulcele stil clasic, poetul percepe doar urma trecerii poeziei, întâlnirea dintre cei doi se realizează într-un spaţiu al reflectării în undă… Pasul, ideea poetică, coboară, dăruindu-se doar pentru o clipă creatorului. Poezia e definită printr-o serie de termeni din universul imediat, concret. Se îmbină în poem concretul cu abstractul, logicul cu ilogicul pentru că, asemeni omului, şi poezia e… duală, spirit și materie.
Referitor la acest imn al creaţiei, la rugămintea poetului de a fi născut trebuie notat că rugăciunea e specifică revelaţiei, e sursă a vieţii, respiraţie a sufletului şi chiar numai datorită insistenţei, dorinţa pătimaşă a poetului va fi împlinită.
Cât despre „după-orizontul” pe care îl ştie, reprezintă trăirea pe un alt plan, dincolo de pragul pe care îl simbolizează. Cu cât eşti mai aproape de orizont cu atât eşti mai aproape de sfârşitul călătoriei, dar un sfârşit presupune un alt început. Lucian Blaga consideră că în spiritualitatea românească, mitul creaţiei capătă o proiecţie metafizică. Iubirea creează – presupunând, drept e, o durere (existenţială), un sacrificiu – fie o Coloană a infinitului, fie o Doină, cântată la vioara unui Stradivarius (sau Amati!), fie un Poem prefăcut în Cosângeană…

---

[1] Ştefania Mincu, Nichita Stănescu între poesis şi poiein, Editura Eminescu, Bucureşti, 1991,  p. 46.

[2] Ibidem. [3]Ibidem. [4]Ibidem. [5] Ibidem. [6] Ibidem.

[7] Apud. Ricardo Huch, Romnatismul german, Editura Univers, Bucureşti, 1974, p. 136.

[8] Eugen Simion, Scriitori români de azi, Editura Cartea Românească, București, 1978, p. 179.

[9] Mircea Eliade, Comentarii la legenda Meşterului Manole, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1980.

Distribuie articolul: